Венеция / Венецыя / Venezia

Палаццо Дукале и две Серениссимы

Пожары 1574 и 1577 годов нанесли серьезный урон Дворцу дожей. Огнем были уничтожены интерьеры важнейших помещений, включая залы Большого совета, Коллегии, Сената, Совета десяти. Власти Венеции всерьез рассматривали возможность сноса готического Палаццо Дукале и постройки на его месте более современного здания. Уже признанный за свои архитектурные заслуги Андреа Палладио даже подготовил проект дворца в неоклассическом стиле. У него была серьезная поддержка в лице Маркантонио Барбаро – успешного дипломата и представителя влиятельного патрицианского рода (вилла в окрестностях Венеции, построенная Палладио для этого семейства, входит в список Всемирного наследия ЮНЕСКО). Однако в итоге Сенат принял решение реконструировать, а не перестраивать старое здание дворца.

Венецианцы были талантливыми администраторами, они отлично справлялись с управлением сложными процессами и рациональным распределением ресурсов (задолго до Генри Форда конвейерный принцип производства широко применялся при строительстве галер в Арсенале). Поэтому несмотря на поразившую город эпидемию чумы и другие напасти, сгоревшие помещения Палаццо Дукале были воссозданы всего за пару десятков лет – довольно быстро, если принять в расчет масштабность и роскошь декораций.

Общее руководство восстановительными работами было поручено архитектору Антонио да Понте (нам он больше известен как автор моста Риальто). К украшению интерьеров дворца были привлечены лучшие живописцы Венеции. Только потолок зала Большого Совета состоит из 35 отдельных работ, которые по единому и заранее согласованному художественному плану выполняли более десятка мастеров, включая Веронезе, Тинторетто, Пальму Младшего и Бассано.

Высокие темпы реконструкции Дворца дожей, помимо менеджерских талантов, также определялись активным использованием инноваций в технологии живописи. Если фламандцы изобрели масляные краски, то венецианцы первыми начали широко применять холст как основу для картин. Большинство шедевров Ренессанса написаны на деревянных досках (хотя есть и исключения, вроде «Рождения Венеры» Боттичелли). Лишь при реставрации в XVIII—XIX веках картины начали переносить с дерева на холст, чтобы лучше сохранить «старых мастеров». Что касается монументальной росписи, в Италии она преимущественно выполнялась в технике фрески, то есть краска накладывалась прямо на свежеоштукатуренную стену или потолок.

Венецианские художники, в отличие от своих римских или флорентийских коллег, существовали в более рыночной среде, постоянно конкурируя между собой за заказы. Это вынуждало их оптимизировать свои творческие процессы как с точки зрения сокращения сроков выполнения, так и удешевления художественного производства. Именно поэтому им полюбился холст – дешевая и удобная основа, позволявшая писать быстро и быть более свободным в определении формы и размеров полотна.

В монументально-декоративном искусстве, по мере ослабления византийского культурного влияния и усиления ренессансных тенденций, венецианские мастера также все чаще отказывались от мозаики и обращались к модной фреске. Но оказалось, что в условиях лагуны, из-за высокой влажности, частых наводнений, роспись по сырой штукатурке была недолговечной. Фрески приходилось постоянно обновлять либо вообще переписывать. Иногда краски держались на стене всего с десяток лет, как в случае с росписью Немецкого подворья – недошедшего до нас произведения Джорджоне.

Поэтому во второй половине XVI века даже в монументальной живописи венецианские мастера начали применять холст. Если до пожаров 1574 и 1577 годов залы Палаццо Дукале были украшены фресками, все, что мы видим сегодня на стенах и потолках, это большие, зачастую даже огромные, панно, написанные маслом на холсте и вставленные в рамы. Например, «Рай» Тинторетто в зале Большого Совета занимает всю торцевую стену и до сих пор является самой габаритной картиной в мире, выполненной на холсте, – ее длина составляет что-то около 22 метров, а высота больше семи.

***

Однако, проходя по церемониальным залам Палаццо Дукале, не можешь отделаться от мысли, что даже работы Веронезе и Тинторетто получились довольно обезличенными, и за редким исключением они не выбиваются из общей массы пусть и добротной, но скучной живописи.

«Триумф Венеции», «Битва при Лепанто», «Венеция на троне», многочисленные аллегории республиканских добродетелей и побед – от этих назойливых манифестаций величия Серениссимы быстро устаешь. Очевидно, что основная задача, которая решалась в процессе оформления реставрированных залов дворца, была не художественной, а идеологической. Поэтому и воспринимать их нужно не как произведения искусства, а как политический артефакт.

Хорошей иллюстрацией этого может стать сравнение двух полотен Веронезе, написанных на одну тему: «Аллегория битвы при Лепанто». Одна сейчас висит в Галерее Академия, а вторая в зале Коллегии Дворца дожей.

Первая картина создана для церкви Сан Пьетро Мартире на острове Мурано, и в этом случае художник, видимо, не был скован никакими ограничениями. Смелое разделение полотна на два равнозначных этажа (реалистичная морская баталия внизу и аллегория вверху), композиционные решения внутри каждого из уровней, контраст плотной батальной сцены, показанной с высоты птичьего полета, и крупного воздушного плана вверху – все производит сильнейшее впечатление.

Зала Коллегии – это особенное место в Палаццо Дукале, поскольку именно здесь принимались иностранные послы и гости. Украшая это помещение, Веронезе обошелся без экспериментов – выбрал довольно незамысловатую и прямолинейную композицию. На картине практически нет исторических фигур. Даже те немногие, которые все-таки присутствуют, вроде командующего венецианским флотом Себастьяно Веньера и погибшего в битве адмирала Агостино Барбариго, вытеснены сакральными персонажами на периферию сюжета.

Примечательно, что центральная фигура полотна – даже не Христос, благословляющий командующего на священную битву с турками, а женский образ, олицетворяющий Серениссиму. Она помещена между Веньером и Богом-сыном и как бы становится посредником-медиумом в передаче божественного благословения.

Похоже, что такая трактовка была не прихотью художника, но диктовалась заказчиком. Власти Венеции всячески стремились нивелировать индивидуальную роль, сместить фокус с заслуг конкретных персон и даже дожа (когда Веронезе приступил к работе над этим полотном, Себастьяно Веньер уже был избран дожем) на идею некоей надсущностной и надвременной Серениссимы – Республики, патронируемой с небес Господом.

***

Дворец дожей был тем самым местом, где внешний фасад Серениссимы, ее показная торжественность и пышность совмещались с внутренними, скрытыми от публики, механизмами власти и господства. Сверху – пьяно нобиле и церемониальные залы, а внизу – секретные кабинеты, в которых вдали от посторонних глаз вершились судьбы граждан республики.

Сейчас уже не секрет, что реальное политическое устройство Светлейшей Венецианской республики имело мало общего с классическим республиканским каноном. Формально все должности, включая дожа, были выборными. Высшая власть принадлежала Большому совету, в состав которого входили взрослые представители наиболее знатных родов. Они, в свою очередь, избирали другие – исполнительные и судебные органы – Сенат, Совет сорока, Совет десяти, основных магистратов. Однако все выборные процедуры были очень запутанными и сложными.

Например, к многоступенчатой процедуре избрания дожа были сознательно добавлены элементы случайности, так что создание коалиций для продвижения отдельных кандидатур становилось бессмысленной затеей. К тому же власть дожа постоянно ограничивали, и к концу XVI века эта должность была уже скорее почетной и символической. Дож фактически находился под пожизненным домашним арестом и мог покинуть свои покои в Палаццо Дукале только для участия в государственных церемониях. Его называли rex in purpura in urbe captivus (облаченный в пурпур государь, являющийся узником в собственном городе).

В то же время неограниченные полномочия получил Совет десяти, который представлял собой специальный судебный орган. В его обязанности входило обеспечение безопасности и забота о нравах венецианцев. Члены Совета десяти вели собственные расследования, разбирали многочисленные доносы и в отсутствие обвиняемых выносили окончательные, без возможности апелляции, приговоры.

При Совете десяти работал еще один зловещий институт – три государственных инквизитора или Верховный трибунал. Инквизиторы могли арестовать и приговорить к публичной или тайной казни любого гражданина республики, даже члена Совета десяти, если его деятельность, по их мнению, представляла угрозу для государства.

В современном Палаццо Дукале есть специальная экскурсия, так называемый Тайный маршрут, который включает в себя посещение наиболее мрачных уголков дворца, включая знаменитые тюрьмы – «колодцы» (pozzi,подземные камеры в форме колодца) и «свинцы» (piombi, названы так из-за того, что расположены на верхнем этаже под свинцовой крышей). Во времена Джакомо Казановы люди туда попадали, не понимая ни в чем их обвиняют, ни как долго им придется сидеть в заключении. В наши дни купленный билет гарантирует, что вас выпустят на волю по прошествии примерно часа.

***

Мне Венецианская республика очень напоминает СССР эпохи застоя – тандем самодостаточного бюрократического аппарата и тайной полиции, одержимых идеей сохранения политической и социальной стабильности и ради этого готовых к применению репрессий. Тем не менее, на рубеже XVI и XVII столетий многими европейскими интеллектуалами Венеция рассматривалась как притягательный и успешный образец республиканского устройства.

Представители политического класса Речи Посполитой – шляхта и магнатерия – также попадали под обаяние Серениссимы. Тому было несколько причин. Прежде всего, сотни и даже тысячи выходцев из Польши и ВКЛ получали образование в Падуанском университете, то есть на территории Венецианской республики. Это неизбежно оказывало влияние на их взгляды и политические идеалы. Во-вторых, в столичных и крупных городах, включая Краков, Варшаву и Вильню, проживала достаточно большая итальянская, и венецианская в частности, диаспора. Как правило, это были архитекторы, скульпторы, художники, ювелиры и торговцы предметами роскоши. Среди представителей этих профессий новые общественные доктрины были особенно востребованы, они же и являлись их популяризаторами среди местной шляхты и городского патрициата.

Конец династии Ягеллонов и переход к свободным выборам короля стали мощными катализаторами политической мысли в Речи Посполитой, элита которой перестала определять себя через подданство определенному монарху. В поисках новых ориентиров они естественно обращались к традициям древнеримской республики, но также искали что-то более практичное и современное. Внешне благополучная, богатая, овеянная после битвы у Лепанто славой Светлейшая Венецианская Республика закономерно становилась для них одним из идеалов. Не случайно с XVII века в дипломатической переписке Речь Посполитая все чаще именовалась по подобию официальной титулатуры Венеции – Serenissima Res Publica Coronae Regni Poloniae Magnique Ducatus Lithuaniae (Светлейшая Республика Короны Королевства Польского и Великого Княжества Литовского).

Одним из венецианских симпатизантов был Криштоф Николай Дорогостайский – неординарная личность, в которой совмещались отважный солдат, умелый придворный, ярый кальвинист и признанный исследователь лошадей. Его отец – полоцкий воевода Николай Дорогостайский – прожил длинную жизнь, поэтому до 35 лет Криштоф Николай, не имея ренты от родовых владений, вел жизнь странствующего кондотьера. Начав с войны в Нидерландах, где он сражался против испанцев, он не пропустил ни одного вооруженного конфликта в Речи Посполитой.

Второй после войны или даже первой страстью Дорогостайского были лошади. Уже поселившись в родовом имении в Старой Ошмянке (недалеко от Ошмян), он описал все, что знал о лошадях, в 4-томной книге «Гиппика», которая стала первым в Речи Посполитой пособием по коневодству и конной езде. Краковское издание 1603 года вышло с иллюстрациями Томаша Маковского, придворного гравера Николая Радзивилла Сиротки.

В 1606 году Криштоф Николай Дорогостайский, в то время уже великий маршалок литовский, примкнул к рокашу Зебжидовского – восстанию шляхты, не довольной попытками Жигимонта (Сигизмунда III) Вазы урезать власть Сейма и перейти к наследственной передаче короны в Речи Посполитой. Помимо этого многие рокашане-протестанты, включая Дорогостайского, выступали против засилья при дворе иезуитов, которых обвиняли в дурном влиянии на короля.

Как раз в это же время вспыхнул конфликт между Папой Павлом V и Венецией, где светские власти в очередной раз ограничили права и привилегии церкви. Разгневанный Папа наложил на Республику интердикт – запрет совершать богослужения и таинства. В ответ Сенат потребовал от всех церковных орденов и приходов игнорировать папское решение и обязал их продолжать обычную деятельность. Иезуитов, которые не подчинились Сенату, изгнали с территории Венецианской республики. Противостояние угрожало перерасти в вооруженный конфликт: Папа призвал на помощь испанские войска, расквартированные в Миланском герцогстве, а Венеция рассчитывала на Францию.

В самом конце 1606 года в Венецию прибыл Дорогостайский. В зале Коллегии, украшенном «Аллегорией битвы при Лепанто» кисти Веронезе, в присутствии дожа Фоскарини, Криштоф Николай предложил свою помощь, пообещав выставить отряд из 3 тысяч пехотинцев и тысячи кавалеристов. К сожалению, нам неизвестно, насколько серьезно венецианцы отнеслись к пылкому порыву литовского кондотьера. Так или иначе, но война не входила в их планы – Серениссима делал ставку на дипломатическую игру.

Спустя два года Криштоф Николай Дорогостайский вновь посетил Венецию и снова предложил принять услуги «верного сына Святого Марка», как он сам себя охарактеризовал. Расписываясь в «любви и уважении к самому чудесному и благородному Городу», так «похожему в своих свободах и сестринстве» на Речь Посполитую, он пообещал избавить королевский двор в Кракове от тирании католического клира. А также напомнил, что мог бы и возглавить вооруженный отряд в случае войны между Венецией и Римом.

Впрочем, к тому времени Серениссима при посредничестве Франции уже добилась снятия папского интердикта и больше не нуждалась в услугах иностранных протестантов с республиканскими взглядами.