Купол Дуомо и Брунеллески
Чтобы попасть в Санта Мария дель Фьоре нужно купить комплексный билет, который включает в себя посещение баптистерия Сан Джованни, а также возможность подняться на купол Дуомо и на кампаниллу, спроектированную великим Джотто ди Бондоне. Я не большой любитель лазать на колокольни и купола – вид на городские крыши меня не особенно впечатляет. Но тут почему-то решил подняться на кампаниллу Джотто. Это было действительно очень утомительно – колокольня высокая, а в XIV веке, когда ее строили, об удобствах туристов вообще не думали. Поэтому винтовая лестница и очень узкая и одновременно крутая. Разминуться с теми, кто спускается, на ней непросто. Но на верхней площадке кампаниллы даже я смог забыть о гудящих коленях и одышке — оттуда самый лучший вид на купол Дуомо, архитектурное чудо Филиппо Брунеллески.
Когда в конце XIII века флорентийцы задумали перестроить старый собор Санта Репарата, они решили, что новый Дуомо должен вмещать в себя все население города — в то время что-то около 90 тысяч жителей. В 1296 году в напутственном послании флорентийского правительства архитектору проекта предлагалось создать такое сооружение, в котором бы билось «сердце, ставшее очень большим, ибо оно состоит из душ всех граждан, объединенных одной волей».
Конечно, в процессе работ городскому совету пришлось умерить свои амбиции. По факту в Санта Мария дель Фьоре одновременно помещается около 30 тысяч человек. Абсолютный рекорд для XIV века, который обязательно внесли бы в Книгу рекордов Гиннесса, если бы она тогда существовала. Даже сейчас флорентийский собор является вторым по величине в Италии (после ватиканского собора Св.Петра) и третьим в Европе (после лондонского собора Св.Павла), при этом он на несколько веков старше. Собор настолько велик, что занимает практически все пространство пьяцца дель Дуомо — это очень некстати для тех, кто хочет его сфотографировать или даже просто охватить своим взором архитектурный ансамбль базилики, баптистерия и кампаниллы.
Проектировал Дуомо Арнольфо ди Камбио — самый известный в то время городской зодчий. Свои лавры он получил заслуженно: его авторству принадлежит францисканская базилика Санта Кроче – удивительно элегантная церковь с идеальным обзором главного фасада. Но в случае с Дуомо ди Камбио был вынужден пойти на поводу у вкусов заказчика – флорентийской коммуны – и спроектировать монстра размером 153 на 90 метров с непропорционально большим куполом.
С последним как раз была проблема. Во времена Арнольфо ди Камбио не знали технологий строительства таких больших куполов. Но архитектора-проектировщика это не остановило. Ди Камбио разумно рассудил, что соборы строятся долго. Его задача заключалась лишь в том, чтобы придумать, как должен выглядеть Дуомо, и начать работы. Когда же стены подведут под купол — как-нибудь разберутся. Уже без него.
Стены Санта Мария дель Фьоре действительно возводили почти сто лет — до 1380 года. После чего строительство остановилось почти на 40 лет — никто не знал, как подступиться к проблеме купола, диаметр основания которого был 42 метра. За прошедший с момента запуска проекта век необходимые технологии так и не появились.
Пауза затягивалась. Откладывать возведение купола дальше было рискованно. Во-первых, стены базилики уже начали разрушаться. Во-вторых, это означало серьезный удар по престижу: ведь все соперники Флоренции со злорадством наблюдали, как городская коммуна стала жертвой собственных же амбиций. В 1418 году городской совет все-таки решился объявить конкурс на лучшее архитектурное и инженерное решение по возведению купола. Как мы уже знаем, задача изначально была, мягко говоря, непростая. К тому же власти Флоренции заранее объявили, что у них нет денег на строительство дорогостоящих лесов вокруг купола. Участникам конкурса необходимо было предложить что-то действительно оригинальное и новаторское.
В результате победили два проекта. Один принадлежал Лоренцо Гиберти, к тому времени уже известному скульптору, создавшему бронзовый барельеф на северных дверях баптистерия Сан Джованни. Второй проект предложил ювелир Филиппо Брунеллески. В то время он, скорее, был известен как создатель часовых механизмов и машин для сценических представлений. По иронии судьбы в 1401 году оба — Гиберти и Брунеллески — принимали участие в конкурсе на создание северных дверей баптистерия. И тогда их проекты тоже вышли в финал. История повторялась. Но если в случае с дверями в сторону отступил Брунеллески, то теперь – Гиберти. Некоторое время он еще числился соисполнителем в проекте возведения купола, но фактически все работы вел Брунеллески.
Строго говоря, Брунеллески возвел не купол, а восьмигранный шатер высотой более 90 метров, который опирается на ребра-нервюры. Угол изгиба дугообразных ребер составляет 60 градусов, что обеспечивает им максимальную прочность. К этим расчетам архитектор, очевидно, пришел опытным путем — четкого знания на этот счет у строителей той эпохи еще не было. Чтобы облегчить конструкцию, Брунеллески решил, что купол должен быть пустотелым, с двойной оболочкой. Кирпич укладывали равномерно со всех сторон восемь команд каменщиков, с небольшим наклоном внутрь — таким образом центр тяжести свода оказывался внутри купола. Работы продолжались более 15 лет.
На мой взгляд, купол выглядит чересчур громоздко на фоне узких нефов собора. И будь воля Брунеллески – я уверен – он не стал бы проектировать храм с таким огромным шатром. Это прямо противоречило его представлениям об архитектуре: Брунеллески был просто помешан на пропорциях — достаточно посмотреть на любое построенное им здание. Тем не менее, Брунеллески купол возвел, и это нисколько не умаляет его таланта. Он был вынужден решать инженерную задачу, условия которой ему достались от предшественников. И он ее блестяще решил. Отдельно взятый купол представляет собой безусловный шедевр — и в смысле технологий, и в смысле эстетическом. Остальное – на совести флорентийских властей и Арнольфо ди Камбио.
***
Купол Санта Мария дель Фьоре, который, весьма вероятно, был для Брунеллески вынужденным компромиссом, отступлением от его внутреннего ощущения прекрасного и должного, открыл для него путь к самостоятельным архитектурным проектам. Ведь большую часть своей жизни, до конкурса 1418 года Брунеллески был не зодчим, а ювелиром. Прогремев на всю Флоренцию со своим куполом, он себя репозиционировал, стал модным и подающим надежды архитектором.
Заказы не заставили себя ждать. Уже в 1419 году Брунеллески поручают два масштабных проекта: перестройку церкви Сан Лоренцо и строительство городского приюта для детей-подкидышей Оспедале дельи Инноченти (буквально — Приют невинных). В обоих случаях лоббистом архитектора выступил Джованни ди Биччи из рода Медичи, отец Козимо Старого. Так Флоренция, а вслед за ней и весь мир, получила совершенно новый архитектурный стиль, известный нам как ренессанс.
Если в изобразительном искусстве ренессанс пробивался постепенно, последовательными усилиями десятков мастеров XIV века, начиная с Джотто, то в архитектуре путь от поздней готики до ренессанса был преодолён практически одномоментно силой гения одного человека — Филиппо Брунеллески. Причем он сразу предложил законченную эстетическую программу, не нуждавшуюся в каких-либо доработках.
К счастью, основные работы Брунеллески сохранились до наших дней. И я бы их все, без оговорок, включил в must—see list Флоренции: церковь Сан Лоренцо и Старая сакристия в ней, Оспедале дельи Инноченти, капелла Пацци в клуатре Санта Кроче и церковь Санто Спирито. Кажется, не так уж и много, но даже в этом наборе мы имеем три различных формата зданий: две церкви, две небольшие часовни и один светский, социальный объект.
Все сохранившиеся шедевры объединяет единство стиля. Увидев только одну работу Брунеллески, невозможно ошибиться в авторстве других. Видно, что он не искал свою манеру, а уверенно воплощал уже сложившуюся в голове концепцию. Гармония, простота, пропорциональность, соразмерность, целостность. Четкий ритм, геометрическое совершенство, учет перспективы.
Тут важно еще понимать, что в отличие от многих более удачливых коллег по цеху Брунеллески располагал относительно скромными ресурсами. Он строил на деньги городской коммуны, то есть на общественные средства. Как раз в это время бюджет Флоренции был невелик: постоянные войны генерировали огромные расходы, городская казна была пуста. Финансирование строительства шло с перебоями, денег всегда не хватало.
Все это прямо отразилось на сдержанном стиле Брунеллески, скромности использованных им материалов и фактур. По большому счету он везде обыгрывает сочетание белой гладкой оштукатуренной стены и вставок из местного серого камня — pietra serena. На первый взгляд, это даже как-то не по-итальянски, слишком монохромно и непритязательно. Но несмотря на кажущуюся простоту, глядя на творения Брунеллески, не сомневаешься — перед тобой работа гения. Все дело в ритме.
Довольно часто слышишь, что архитектура — это застывшая музыка. Такое определение когда-то предложил немецкий философ Шеллинг, что-то похожее до него формулировал и Гёте. Долгое время мне эта фраза представлялась всего лишь затасканной фигурой речи, которой любят украшать свои тексты авторы рекламных статей и буклетов. Настоящий смысл слов Шеллинга дошел до меня, только когда я переступил порог церкви Святого Лаврентия во Флоренции.
Как по другому описать интерьер Сан Лоренцо? Более точных слов подобрать невозможно: музыка и математика, взятые вместе и отлитые в архитектурную форму. Математику и музыку, к слову, я здесь смешиваю совершенно не случайно. В средние века музыка относилась к разряду математических наук, поскольку изучала гармонию, которая понималась вполне арифметически. Повторяющийся и ускоряющийся ритм колон и арок, отделяющих центральный и боковые нефы Сан Лоренцо, дает мощный аудио-визуальный эффект. Но это музыка, звучащая исключительно в мозге, на том же уровне, который отвечает за оценку красоты математических формул и геометрических теорем.
Такой же ритм (не буквально такой же, но схожий) отбивают аркады Оспедале дельи Инноченти. Правда, звучат они не так отчетливо, поскольку пространство площади, на которой разместился детский приют, в отличие от интерьера Сан Лоренцо, не герметично, здесь в музыку Брунеллески проникают посторонние архитектурные шумы.
Приют невинных считается первым зданием в стиле ренессанс. Символично, что это не дворец и не церковь, а общественное сооружение, к тому же детское. Вроде бы, Брунеллески, проектируя комплекс, забыл предусмотреть в нем множество нужных и функциональных помещений: комнаты для нянек и кормилиц, детские игровые, прачечные и ванные. Потом все это пришлось исправлять другим архитекторам. Но в главном Брунеллески преуспел: подкидыши с детства приучались видеть красоту, воспринимать ее как естественную для человека среду. Рассматривая Оспедале дельи Инноченти, я невольно вспоминал советские казенные учреждения — ясли, детские сады, поликлиники и школы — с их стенами, непременно покрашенными масляной краской. Как эта убогая эстетика повлияла на формирование нескольких поколений советских людей, наверно, лучше даже и не задумываться.