Сансовино и Палладио
Во время своего многомесячного пребывания в Серениссиме Николай Радзивилл Сиротка имел возможность увидеть почти ту же Венецию, что и мы. Из ярких городских достопримечательностей еще не было моста Риальто, не были построены Новые Прокурации, пока не возвели собор Санта Мария делла Салюте. Но уже стояли Библиотека Сан Марко и Лоджетта, Палаццо Корнер на Большом канале, вовсю кипела работа над Иль Реденторе и Сан Джорджо Маджоре. Так что архитектура Венеции уже тогда представляла собой причудливую смесь византийско-готической проторенессансной эклектики, разбавленную строгим и торжественным неоклассицизмом.
Прививка неоклассицизма в каком-то смысле стала побочным результатом Sacco di Roma — трагедии 1527 года. Когда многонациональная армия Карла V подступила к Вечному городу, многие художники и архитекторы покинули его, справедливо опасаясь за свою жизнь. Некоторые нашли убежище в богатой и благополучной Венеции. Впоследствии кто-то вернулся в Рим, чтобы быть ближе к основному заказчику — Святому престолу. Себастьян Серлио, напротив, поступил на службу к другому сюзерену и стал главным архитектором Фонтенбло. А Якопо Сансовино так и остался в Серениссиме.
Уроженец Флоренции Якопо Татти (фамилию Сансовино он взял в честь своего учителя Андреа Сансовино) до сорока лет был больше известен как скульптор. Переехав в Венецию, он получил шанс раскрыться как архитектор.
В отличие от Рима и «материковой» Италии, Серениссима была городом космополитичным, к тому же без глубоких античных корней. Ее жители как люди деловые и практичные жили сегодняшним днем и не особенно забивали себе голову идеями возрождения римского наследия в любом его виде. Архитектура Венеции, с ее отчетливыми византийскими и восточными мотивами, отражала основное направление торговых связей этой республики: Балканы, Порта, Левант и Северная Африка. Импорт товаров шел рука об руку с импортом культуры.
Ярким воплощением такого синтеза западных и восточных элементов стал собор Святого Марка — тогда просто дворцовая церковь венецианских дожей. Благодаря полотну Джентиле Беллини, написанному в 1496 году, мы видим, что уже в конце ХV века фасад Сан Марко приобрел свой узнаваемый эклектичный вид, поражающий обилием мозаики и золота. Сансовино, получив в Венеции должность главного архитектора, уравновесил эту пестроту и полифонию стилей ясной и строгой неоклассикой, в соответствии с тогдашними вкусами римских эстетов, открывших для себя архитектуру античности.
В 1537 году Якопо Сансовино начал реконструкцию территории, примыкающей к пьяцца Сан Марко. Первым делом он освободил проход к площади, убрав хаотичную застройку между набережной и собором. После строительства библиотеки Святого Марка (Марчиано) и Лоджетты это пространство обрело четкие контуры, превратившись в Пьяцетту. Венецианцы, любящие торжественные церемонии, получили для них идеальную декорацию.
Вытянутый двухъярусный фасад Марчиано лишен композиционного центра — это двойная ордерная аркада, гипнотизирующая своим ритмом и абсолютной симметрией. Арки библиотеки перекликаются с готическими арками стоящего напротив Дворца дожей, но выглядят более величественно и гармонично. Заданный аркадой Марчиано ритм поддерживает Лоджетта – пристроенная к средневековой кампанилле лоджия, богато украшенная рельефами. Оба фасада — Марчиано и Лоджетты — были выполнены из белого мрамора.
Прообраз того, что Сансовино реализовал в Венеции, можно увидеть на мраморных надгробиях кардиналов Сфорца и делла Ровере в апсиде римской церкви Санта Мария дель Пополо. Они были изготовлены примерно в 1507 году флорентийцем Андреа Сансовино, учителем Якопо, по заказу Папы Льва Х.
Надгробие кардинала Асканио Сфорца в церкви Санта Мария дель Пополо работы Андреа Сансовино
Якопо Сансовино сопровождал своего наставника в той поездке в Рим и наверняка принимал участие в создании надгробий или, по крайней мере, видел их. Обе скульптуры выполнены в одном стиле и отличаются лишь деталями. Их концепция имеет ярко выраженный архитектурный акцент: тела усопших покоятся на постаментах в проеме античной арки — очевидно, флорентийский мастер вдохновлялся триумфальными арками, оставшимися от императоров Древнего Рима. Спустя 30 лет, работая над Лоджеттой, Якопо Сансовино также обратился к мотивам триумфальной арки.
Начатую Сансовино имплементацию в Венеции новой классической эстетики продолжил Андреа Палладио. Он родился в Падуе и начинал обыкновенным каменотесом. Но, переехав в Виченцу, Палладио познакомился с поэтом и гуманистом Джан Джорджо Триссино, который оказал на него определяющее влияние, привив вкус к античному наследию. Именно Триссино придумал своему подопечному прозвище «Палладио» (производное от эпиклесы богини Афины), он же организовал его первую учебную поездку в Рим, где Андреа зарисовал и обмерил все античные руины.
К тому времени, когда Палладио получил в Серениссиме свой первый заказ (перестройку базилики Святого Петра в районе Кастелло), он уже был состоявшимся и очень востребованным в Terra Ferma (материковой части Венецианской Республики) архитектором. Около двух десятков вилл и дворцов, построенных в Виченце, Падуе и их окрестностях, принесли ему признание и славу.
Строительные и декоративные решения Палладио хоть и опирались на ордерную систему, уходящую своими корнями к Витрувию, на самом деле были революционными даже на фоне ренессансной архитектурной мысли. Например, Палладио первым использовал купол, фронтон и портик в светских зданиях (до него эти элементы применялись исключительно в храмовом строительстве).
Венецианские патриции имели слишком консервативные вкусы, подстраиваться под которые Палладио не захотел. К слову, он был невысокого мнения о венецианской готике, отказывая ей в изяществе. Все его проекты последовательно отвергались дожем и городской верхушкой. Так что, если бы не заказы церкви, Серениссима осталась бы без памятников палладианства.
Эстафетной палочкой для двух выдающихся зодчих — Сансовино и Палладио — стала церковь Сан Франческо делла Винья (Святого Франциска в винограднике) в районе Кастелло. Сансовино создал проект храма при францисканском монастыре, однако именно Палладио в 1564 году увенчал эту работу неоклассическим фасадом из белого камня. В этой работе уже угадывается фасад Сан Джордже Маджоре, спроектированный Палладио примерно в это же время. Оба фасада отличаются лишь деталями, но за счет таких, на первый взгляд, незначительных нюансов Сан Джордже Маджоре выглядит более изящно и стройно.
Конечно, не только декоративные детали делают церковь Святого Георгия такой великолепной. Палладио посчастливилось возглавить проект, в котором он смог применить опыт, полученный на строительстве загородных вилл. Если Сан Франческо построен в тесном окружении заслоняющих церковь зданий, то Сан Джорджо Маджоре стоит на открытом пространстве острова. Палладио обеспечил ему выгодный обзор как с Пьяцетты, так и со стрелки Дорсодуро. Кроме того, архитектор идеально учел венецианскую среду: солнечный свет, отраженный в водах Лагуны, делает белый фасад Сан Джорджо просто ослепительным, притягивающим взгляд.
Еще один венецианский объект Палладио — Иль Реденторе (церковь Спасителя) — находится на Джудекке. Величественный фасад из белого известняка выгодно смотрится на фоне красных кирпичных стен, а высокий купол доминирует над окружающими зданиями. Поскольку Иль Реденторе стоит на набережной, единственный правильный способ оценить работу архитектора — сесть в районе Сан Марко на вапоретто №№ 2, 4.1 или 4.2. Этот маршрут не столь живописен, как путешествие по Большому Каналу, но зато он пролегает сразу мимо двух шедевров Палладио — Сан Джорджо Маджоре и Иль Реденторе, позволяя полюбоваться ими вблизи и в выгодных ракурсах.
Уже после смерти Палладио его ученик Винченцо Скамоцци продолжил формирование ансамбля площади Сан Марко. Эффектные аркады его Новых Прокураций, без сомнения, были спроектированы под впечатлением от библиотеки Марчиано, к которой они примыкают. Наконец, ученик Скамоцци Бальдассаре Лонгена фактически завершил архитектурную симфонию, начатую Сансовино, но очень громким аккордом — Санта Мария делла Салюте. Несмотря на пышный барочный декорум, в ней легко прочитывается подлинное палладианство.
***
Мне с детства нравился минский ГУМ. Внутри он, конечно, неудобен. Делать там покупки — увольте. Но само здание мне нравилось всегда, еще до того, как я впервые попал в Венецию. Сейчас-то я уже понимаю, почему.
Возможно, для кого-то это станет неожиданным открытием, но главный столичный универмаг сознательно спроектирован как реплика венецианской библиотеки Сан Марко. Более того, ориентир на работы Сансовино и Палладио был заложен нормативно — в постановлении Совнаркома БССР от 15 апреля 1946 года, посвященном строительству ГУМа. В этом документе прямо написано:
«Архитектурная система северо-западного фасада базилики Палладио в Виченце или библиотеки Сансовино на венецианской Пьяцетте представляется поучительной для проектирования данного здания».
Схожесть с Марчиано была бы еще нагляднее, если бы проектировщики придерживались изначального плана, который предусматривал создание открытой арочной галереи вдоль основного фасада (он предполагался со стороны улицы Ленина). От идеи галереи все-таки отказались, а центральный вход сделали со стороны проспекта.
Если задуматься, упоминание Сансовино и Палладио в постановлении Совнаркома возникло не на пустом месте. Неоклассицизм в позднесталинскую эпоху стал главенствующим архитектурным стилем, подвинув конструктивизм. Символической вехой стал 1936 год, когда в СССР вышли «Четыре книги об архитектуре», написанные Палладио.
Этот трактат, впервые изданный в Венеции в 1570 году, оказал огромное влияние на всю мировую архитектуру. Он много раз переиздавался в Италии. Его французский перевод был выполнен по заказу кардинала Ришелье. В 1715 году трактат был издан на английском. На русском языке выходила только первая книга, да и то в далеком 1798 году. В 1936 году был опубликован первый полный русский перевод, автором которого стал известный московский архитектор Иван Жолтовский.
На самом деле архитектора звали Яном и родился он в белорусском Пинске в католической семье. Однако, поскольку вся его профессиональная жизнь была связана с Москвой, имя Жолтовского претерпело естественную русификацию.
Карьера Жолтовского началась в эпоху триумфа ар нуво или модерна. У этого архитектурного стиля много характерных черт, среди прочего – нелюбовь к симметрии, а также отказ от классических линий и углов. Московская публика уже успела оценить новый, современный стиль, с восторгом приняв здания Кекушева и Шехтеля, когда Жолтовский в 1909 году приступил к строительству особняка купца Тарасова на Спиридоновке. Результат его трехлетней работы вызвал настоящий культурный шок — Жолтовский попросту воспроизвел ренессансный палаццо Тьене, один из ранних проектов Палладио.
Палаццо Тьене (рисунок Палладио из «Четырех книг об архитектуре»)
Конечно, потом профессионалы разобрались: особняк нельзя назвать точной копией, как многим показалось вначале, скорее, это авторская интерпретация, оммаж гениальному мастеру из Виченцы. Жолтовский заметно изменил композицию здания, а также пропорции нижнего и верхнего этажей. В этом плане он оригиналу предпочел пропорции венецианского Дворца дожей. (К слову, Жолтовский серьезно изучал пропорции в архитектуре и искусстве и при анализе Парфенона вывел производную функцию золотого сечения (528:472), которая вошла в теорию пропорции как «функция Жолтовского».)
Особняк Тарасова стал архитектурным манифестом Жолтовского, в котором он присягнул на верность классической традиции и палладианству. Этой клятве архитектор был верен до конца своей долгой (91 год) и продуктивной жизни.